Джамбул Джабаев - Страница 37

В высказывании Либединского регламентируется не то, что должно быть главным, а то, что настоящий писатель обязательно всегда должен знать, что таковым является. Это и означает:

...

Не останавливаясь на поверхности замечаемого всеми явления, он должен проникать в глубину происходящих процессов (Камегулов; 19).

Для «главного» есть синонимы с ускользающим референтом — «новое», «социалистическое», «коммунистическое»:

...

Кто укажет в пролетарской литературе героя, которому можно было бы подражать, образ которого мог бы стать идеалом для молодых поколений?

Такого героя в пролетарской литературе почти нет, потому что пролетарские писатели еще недостаточно научшись видеть в старом новое (Камегулов; 19).

Он должен знать, что каким бы мелким и незначительным ни казалось ему то или иное явление, оно или осколок разрушаемого старого мира, или росток нового (М. Горький; 47).

За главным изначально не закреплена никакая историческая конкретика. В осознании «правды момента» призваны играть свою роль текущая советская пресса и пропаганда. Однако и они не способны застраховать писателя от нарушений уж слишком пластичного «канона»: насколько писатель сведущ в главном и умеет рассматривать жизнь в нужном ракурсе, выясняется только после создания произведения, и только после. Вырабатываемый соцреалистический канон парадоксальным образом работает постфактум. А критика, пресловутая «порка» автора после того, как его произведение вышло, оказывается имманентной частью соцреализма. Так что доводы по образцу раз Шолохова (Леонова и т. д.) критиковали, то какой же он соцреалист? сами по себе не исключают писателя из соцреализма. Напротив, лишь немногие (например, Джамбул) остаются вне критики и без порки, которые всегда полезны. Опасение по поводу молодых литераторов, стоящих вне критики, выражает М. Чумандрин:

...

Рабочий писатель что-то строчит, читатель идет в библиотеку, берет книгу, читает ее, — а рядом с ним, бок о бок, работает свой товарищ, молодой писатель, бьется в кругу зачастую очень больших трудностей, не проверяет своего творчества на массах, не подвергает его обстрелу всегда беспощадной, всегда жестокой, но и всегда дружественной, участливой критики рабочих читателей (Чумандрин; 99).

Опасение понятно, и его способен разделить читатель «Литературной учебы». Вот мнение тов. Владимирова с завода «Русский Дизель», высказанное им на читательской конференции, посвященной первым двум номерам журнала:

...

Третье — мне нравится, что на каждой странице, в каждой статье журнал призывает к серьезной учебе. Это очень хорошо. Нужно бичевать начинающего писателя и призывать учиться и учиться в особенности в области литературы, в области письма. Возьмите наши кружки. Наш недостаток в том, что мы плохо учимся. Завтра творческий кружок, а читать нечего. Вот парень садится и пишет 8 строчек. Это никуда не годится. По этим ребятам нужно ударить серьезно. Нужно ударить еще больше по нашим творческим кружкам, чтобы наша продукция давалась тоже проработанной и чтобы все письма и рассказы, чтобы они были тоже достаточно проработаны…

«Канон-постфактум» делает особо незаменимой фигуру критика. А единственное, что может противопоставить «канону» писатель, — критику во время работы, цензуру до печати, фигуру редактора. Писатель никогда не умеет создавать правильные произведения, его талант всегда требует огранки — типизации, «соцреалистической розги». Хотя и это не всегда гарантирует успех: например, упомянутому «парню не без дарования» из замоскворецкого литкружка «Искра» или начинающему писателю тов. Уксусову, о котором речь пойдет чуть ниже, редактор не помог — просто не сумел придать самородку нужную форму.

Если отвлечься от общих эстетических категорий, сосредоточившись на поэтике, то ситуацию можно было бы описать так: именно форма (как различие и различенность) главенствует в соцреалистической эстетике. В этом отношении она ничуть не уступает «формализму». Не быть «формалистом» для соцреалистического эстетического деятеля всегда лишь декларация, поскольку быть вне формы даже теоретически невозможно: «перспектива» овеществляется в поэтике и стиле. В конце концов, Белинский, заявлявший, что «основа искусства, сущность его — это не идеи, выражаемые им, а способ выражения идей через образы», тоже мог бы быть сочтен за «формалиста».

...

Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо. Писать надо так, чтоб читатель видел изображенное словами как доступное осязанию. Такое мастерство возможно лишь тогда, когда писатель сам отлично знает то, что он изображает (М. Горький; 4).

Подоплека риторики и М. Горького, и журнала неизменна: знание предшествует письму. «Мастерство» выступает синонимом совершённому акту познания и знанию того, как надо. Настоящий художник — ремесленник, а не испытатель или исследователь. Он в профессиональном отношении «мастер». Остальные — подмастерья и ученики. А идеальная литература соцреализма в понимании первого номера «Литературной учебы» и есть самая «чистая» литература: без всякой примеси философской отравы, к которой она тяготела или к которой ее притягивали ранее.

Гносеологию М. Горький прямо связывает с формой, поэтикой и стилем — какими они должны быть. Формула «ясно, следовательно, истинно» легализуется у М. Горького апелляцией к Шопенгауэру и опосредуется Лениным: