Джамбул Джабаев - Страница 44

Случай «изнасилования поэтами» может показаться периферийным, однако прослеживается в нем закономерность, имеющая прямое отношение к «большому» искусству соцреализма. Пример эстетической эксплуатации «реальной» женщины снова находим у Б. Лавренева, который, борясь за художественную правду, легко подменяет услышанную им от очевидцев историю о личной трагедии на политически весомую:

...

И вот оскорбленная бабенка выдала из ревности заговор, совершенно не сочувствуя революции. Взрыв был предотвращен и «Аврора» спасена. Для меня не играло роли, что заговор был в 1919 г., а не в 1917 г., я исходил просто из предположения, что если в 1919 г. была произведена такая попытка, то она могла с равным успехом, и даже с большим быть и в 1917 году, потому что по существу уже в 17 году такова была ненависть белых к «Авроре», что я удивляюсь, почему взрыв не подготовили раньше, когда она стояла у Николаевского моста. Поэтому я считал себя вправе положить эту историю в основу всего сюжета. <…>

Я решил, что сюжет пьесы должен быть построен на политической стычке, на политическом расхождении между этими персонажами пьесы. Так возник основной сюжет, и на него нарастали факты один за другим <…> (Лавренев; 87–88)

Удивление Б. Лавренева перед историей помогает ему поправить факты до уровня типического, «сущностного» по уже известным предписаниям: личностная мотивация событий (как романтическая, «ходульная», хотя отнюдь и не уникальная) подменяется социологически значимой. Эстетическая гносеология соцреализма становится для этого твердым основанием. Нужен типичный герой, но типичный не значит привычно встречающийся в жизни. Это герой, созданный для особой надобности.

Итак, в целом программа первого номера «Литературной учебы» обозначилась. Попытка выделить «фабулу» в идеологическом сюжете первого номера, сводящаяся, по сути, к простой экспликации невыраженных посылок, позволяет увидеть довольно стройную картину соцреалистической эстетики — разумеется, в рамках историко-культурной ситуации и конкретного материала. Соцреалистическая система противоречива, как и всякая другая. Прагматическая специфика ее в том, что она обволакивает свои противоречия риторикой, которая заставляет их не замечать (что было важно для 1930-х), или же, напротив, представляет ее алогичной (что характерно для ретроспективного взгляда, вопрошающего: а как это вообще было возможно?). Однако и противоречия, и связи обнаруживаются при обращении к более широкому идеологическому контексту эпохи. Преимущество наблюдателя, находящегося вне системы, в данном отношении очевидно: критика, работавшая в поле советского дискурса, принципиально не могла их выявлять и разрешать — лишь обходить, поскольку в самой ее природе было заложено манифестируемое отрицание «чуждых» контекстов.

Необходимость адаптации враждебного соцреализму опыта (как в экономике — привлечения спецов) заставила советскую эстетику вначале отказаться от логизированнного взгляда РАППа с его установкой на чистоту историко-материалистического метода, а в конечном счете, много лет спустя, она же подвела соцреализм к полному размыванию собственных границ и к деактуализации его эстетической модели как порождающей. Конечно, в исчезновении соцреализма повинна масса причин, и смена общей идеологической ситуации прежде всего. Но и в его собственной логике изначально были заложены механизмы саморазложения, которые, вероятно, свойственны любому культурному образованию.

«Гносеологический вопрос» видится основополагающим для соцреализма. И дело не в том, что согласно марксистской трактовке им признана самостоятельность субъекта от объекта, а в том, что субъект, то есть писатель, должен об этом знать. Он вообще должен знать все существенное и главное. Знание, по данной логике, идентично особой форме эстетического выражения, чем собственно и занимается в идеале соцреалистическое искусство. Оно равно использованию развернутых, связных («квазилогически объясняющих»), завершенных нарративов, ассоциирующихся с термином «реализм». Реализм в искусстве предполагает связность и ясность, с одной стороны, которая, с другой, неотрывна от типизации. Типизация же отсылает к возможности универсалий, проблема которых переносится из области философии в более узкую область эстетики. Искусство, порождающее универсалии, признается подлинным, а всякое иное отвергается: «натурализм», литература факта, сюрреализм — как стремящиеся фиксировать единичное («случайное», «внезапное», безразличное к вопросу о главном); авангардные формы, тяготеющие к «зауми», — как не способные в силу анарративности (бессвязности) описать универсальное. Соцреалистическое знание не рассудочно и не разумно. Для объяснения его природы латентно используются термины интуитивизма и интенциональности. Последнее позволяет соотнести знание с классовой принадлежностью писателя, и в то же время содержание понятия классовости остается не до конца проясненным. Гносеология, эстетика и этика сопряжены. Эстетически неверная форма, «темная» например, говорит о том, что писатель не знает правды и лжет. Неподлинный писатель, следовательно, аморален. Сомнение и ошибка, усматриваемые в определенных художественных формах, приравниваются к намеренной лжи и преступлению. На этой основе осуществляется пресловутый эстетико-этико-политический симбиоз соцреализма. Природу его можно прочитать в эстетической перспективе, покуда рассмотрению подлежит искусство: главный читатель — читатель от власти, и поэтому его вкус оказывается преобладающим для искусства, властью поддерживаемого. Как эстетическое направление соцреализм сам по себе принципиально не отличается от других: многие направления и школы ригористичны. В то же время очевидно, что в тоталитарном обществе, где эстетика и этика неразрывны, эстетическая неудача оказывается для творца по-настоящему губительной.