Джамбул Джабаев - Страница 56

К оглавлению

56

После Первого съезда советских писателей эта задача литературы начала прагматически и институционально оформляться. Сформулированная как идеологический заказ, адресованный советским писателям, в особых медиальных условиях письменной культуры она является, однако, невыполнимой. Парадоксальные возможности медиального средства письма симулировать непосредственно-устную ситуацию коммуникации и невероятно возросшее значение литературы определили особое место и функции Джамбула как поэта в системе соцреализма. Примечательно, что прокламации социалистической литературы реализма сопутствует противоставление идеала устного народного творчества. Джамбул и приписываемые ему русскоязычные тексты являлись подходящими примерами. Тексты Джамбула выполняли прежде всего три функции: укрепление чувства коллективного единения, укрепление его (Джамбула) мифопоэтического статуса, укрепление специфического медиально-прагматического кода.

С помощью таких основополагающих понятий, как «народность», «массовость», «простота» и др., соцреализм берет на себя объединяющую функцию. Порождения литературы и искусства должны были репрезентировать и коммуникативно поддерживать духовный облик советского общества. Эта задача лежит в основе многих начинаний и достигает своего апогея в попытке коллективного акта письма, инициированного Максимом Горьким. Смысл этой акции заключался в преодолении «эмоционального, затхлого, буржуазного индивидуализма» письма. Примером преодоления индивидуализма письма является попытка написания коллективной книги о строительстве Беломорско-Балтийского канала. Сам факт, что более 120 писателей были обязаны к этому, говорит об эстетическом письме как о процессе, связанном с индивидуализацией, интроспекцией и саморефлексией. Поэтому тексты Джамбула, относящиеся изначально к устной культуре, приобретают огромное значение, так как помогают выразить коллективность, исчезающую по причине «эгоистичной» природы письма из всякого литературного текста.

В системе соцреализма импровизированно-устные тексты Джамбула показывают, что существует особое мифогенное пространство литературы, свободное от формалистских и натуралистских «отклонений». Медиально-языковой код, который закрепляет тексты Джамбула в соцреализме и который они переносят в другие области советской системы — экономику, право, науку и этику, заключается в перформативном, ритуальном заверении коллективного (взаимо)понимания с помощью блокировки письменных механизмов дифференциации. Устанавливая доминанту эмотивного согласия, а не (аналитического) различения, они подавляют и все те наблюдения, которые могли бы способствовать осмыслению самих условий наблюдения. Тексты Джамбула исключают саморефлексию, и именно эта особенность делает их уникально и специфично «советскими».

Фигура Джамбула в советской культуре 1930–1940-х годов является парадоксальным образом вездесущей и в то же время маргинальной. С одной стороны, приписываемые Джамбулу произведения широко представлены в литературных журналах, в публицистике и вообще общественно-политическом дискурсе эпохи. С другой стороны, по своим качественно-количественным характеристикам они кажутся вторичными и маргинальными на фоне графоманской массы русскоязычных текстов соцреализма. Это в конечном счете стало причиной того, почему в советологии тексты Джамбула рассматривались до сих пор как курьезные вариации сталинского панегирика. Между тем ситуация, как мы пытались показать выше, оказывается сложнее.

Существуя сразу в двух сферах — сфере литературно-эстетического письма и устной народной традиции, тексты Джамбула сохраняют функцию мифопоэтического субстрата в рамках соцреализма и придают самой его фигуре вполне мифологические черты — «старый мастер», у которого, как показывает коллективное издание переводов Джамбула 1949 года, готовы учиться советские писатели, выступает в роли седобородой соцреалистической Музы, «нашептывающей» им код устности и контролирующей литературное производство.

Оксана Булгакова
Песни без слов, или Фильм между устностью и письменностью

Иерархия чувств дестабилизировалась в прошлом веке. Возврат невидимого в начале века, связанный с открытием радиоактивности, радиоволн, электросигналов, смутил западную визуальную культуру. Первые средства технической записи — фотография и граммофон — отделили зрение от слуха. Но стремительное развитие от телефона, пластинки, немого кино к мультисенсориальному звуковому кино заставило острее ощутить искусственность технически симулированных чувств и предложенной этим техническим разделением иерархии. Теории синэстезии, развитые в XVIII и XIX веках, отталкивались от цветного зрения; раннее звуковое кино заменило эти представления черно-белыми пространственными композициями и сделало звук заменой всех остальных чувств. Звуковое кино заставило быстро отказаться от воспитываемой на протяжении двадцати лет изоляции. Однако комбинация слышимого и видимого оказалась проблематичной потому, что естественное восприятие регистрирует слишком большую разницу между визуальными и акустическими каналами (между объемным звуком и двумерным изображением, между разными скоростями распространения звуковых и зрительных волн в среде вне тела и раздражений внутри тела), и звуковое кино многократно усилило ощущение этой асимметрии. Выработанные стандарты восприятия отсылали картинку к «объективности», связанной с внешним миром, а звук — к «субъективности», связанной с внутренним. Изображение активировало когнитивные способности (узнавание), а звук обращался к аффективному воздействию. Комбинация слышимого и видимого неожиданно обнаружила все эти несовпадения. Первые теоретики предполагали, что глаз быстрее узнает любую форму, а ухо может различить только немногие звуки, — вопреки возражениям психологов, настаивающих на способности слуха к большей дифференциации. С другой стороны, порог чувствительности при неприятных звуковых раздражениях был достигаем гораздо быстрее и воспринимался как боль.

56