Джамбул Джабаев - Страница 62

Вторая песня организована по тому же принципу перехода противоположностей друг в друга. Фильм выстраивает новую оппозицию: самый живой — мертвый, мертвый — но самый живой. Поэтическое преобразование этой риторической фигуры сделано такими же простыми киноэквивалентами. Вертов экспериментирует с инверсией «движение — неподвижность» как синонимом жизни — смерти. Конкретным материалом этой песни служат съемки перевозки гроба из Горок в Москву и ритуал прощания с телом в Колонном зале, которые Вертов уже монтировал в «Киноправде» под траурные мелодии Шопена, Вагнера и Чайковского. Оппозиция дана, как и в первой песне, в титре: «Ленин — а не движется, Ленин — а молчит».

Вертов сталкивает кадры неподвижного тела в гробу со съемками жестикулирующего и говорящего Ленина, неподвижного тела и потока людей, проходящих мимо гроба. Движущаяся масса — скорбящие солдаты, дети, женщины, старики — компенсирует неподвижность одного тела. Выработанные оппозиции (Ленин движущийся — потом неподвижный, Ленин неподвижный — движение массы) предваряют основное превращение в конце второй песни. Вертов использует стоп-кадр, чтобы остановить подвижные объекты: локомотив, машины, станки, движение копии через проектор, наконец саму камеру; киноизображение заменяется фотографией и — нарисованным мавзолеем. Эта серия остановленных фаз движения (в искусстве, создающем иллюзию движения, «жизни», из неподвижных фотограмм) сопровождается залпами пушек, которые словно провоцируют остановку кадра (как и в «Энтузиазме», звук тянет за собой магическое преобразование изображения). Реставрированный голос Ленина вводится в конце второй песни как кульминация, как прямое оживление немых статичных кадров, подчеркивая контраст, и слова сразу же даются как «движущийся титр», поставленный в место золотого сечения всего фильма.

После того как подвижные объекты задержаны стоп-кадром, в начале третьей неподвижный объект — мавзолей Ленина — объявляется в титре «кибиткой», то есть движущимся домом кочевника, в котором «живет Ленин». Эта часть расширяет ряд замен, которые охватывают теперь не отдельного озаренного индивидуума или неподвижное тело, а природу и стихии: пустыня становится плодородной, и вода Днепра превращается в свет. Предметом отображения и преображения становятся огромные стройки — Днепрогэс, Магнитогорск, каналы, Донбасс, сопровождающиеся в звуковой дорожке асинхронными взрывами и демонстрирующие «оплодотворяющее начало индустрии» «соответственными ракурсами в съемке коленчатых труб у доменных печей и огнеметами бессемеровых реторт».

Гетерогенный материал (архивные кадры, поставленные сцены, прямое интервью, репортажная съемка) служит одной задаче. Даже поражающее безыскусной дикцией прямое интервью с бетонщицей Марией Белик, рассказывающей о том, как она упала в сырой бетон, действует в этом контексте как современная иллюстрация мифа о девственнице, которая должна быть замурована в фундамент крепости, предохраняя ее от разрушения. Марию спасают и награждают орденом Ленина, миниатюрным изображением главного архитектора. Игра между профанным и сакральным, документальным и мифологическим способствует постоянному сдвигу и амбивалентному эффекту.

Стройку плотины Вертов снимает как старый конструктивист (двойные экспозиции кадров памятника Ленину и гигантской плотины похожи на фотомонтажи Эль Лисицкого), но финальный акт строительства ведет к магическому превращению воды в свет. Ленин, который в первой песне просвещал и озарял женщин Востока, теперь прямо источает свет и проникает в каждый дом как лампочка Ильича, становясь новым советским фетишем. Если в первых двух песнях Вертов использовал фотографии Ленина и его документальные съемки, то третья песня завершается его профилем, выложенным из электрических лампочек. Портрет и фотография заменяются схематизированным знаком, и свет, медиум без содержания, превращается в букву (из лампочек складываются лозунги).

Переходы в противоположность создают, по Эйзенштейну, главную предпосылку для создания формулы пафоса, exstatis: «…Сидящий встал. Стоящий вскочил. Неподвижный — задвигался. Молчавший — закричал. Тусклое — заблестело (глаза). Сухое — увлажнилось (выступили слезы)». Этой логике следует Вертов. Его оппозиции «сухое — влажное», «бесплодное — цветущее», «жидкое — светящееся» визуализируют переходы и должны подготовить главную трансформацию: мертвый Ленин (похороны которого вертовская «Киноправда» снимала как документальное событие) объявляется самым живым, и за его здоровье Сталин поднимает в 1936 году тост. Смерть — условие воскресения, и «живой мертвый» Ленин завоевывает весь мир. Финал фильма демонстрирует экспансию движения не только в пустыню, на север, в воздух (самолеты), под землю (в шахты), но и за пределы СССР — в Германию, Китай, Испанию, где может развернуться мировая революция. Интеграция этого «зарубежного» пространства в «советское» происходит благодаря тому же смысловому объединению — вокруг Ленина, вернее, вокруг написанного на лозунге его имени или замены имени: «Er führt uns!» стоит на транспаранте немецких демонстрантов, «Он ведет нас!» Кадры демонстрации в Москве — приветствие спасенных челюскинцев и парад на Красной площади — монтируются с ледоходом, как в финале «Матери» Пудовкина, сделавшем параллелизацию природной стихии и революции, диалектики природы и диалектики истории одним из иконических клише советского кино. Кадры демонстрантов в Берлине и Мадриде перемежаются немыми кадрами говорящих Эрнста Тельмана и Долорес Ибаррури. Голос Ленина в финале фильма не звучит еще раз — он вызывается в памяти движущимся титром, переводится в письмо (самую древнюю форму консервирования) и заменяется сигналом горна, подхваченным аффективным мощным хором, поющим без слов.