Джамбул Джабаев - Страница 77

Много законов я в жизни знал,
От этих законов согнулась спина.
От этих законов слезы текли,
Глубокие складки на лбу залегли.
Законы Аллаха, законы Аблая,
Законы кровавого Николая.
По этим законам детей отбирали,
По этим законам людей убивали,
Девушек наших, как скот, продавали.
По этим законам аулы редели,
По этим законам баи жирели
И крепко на шее народа сидели. <…>
Звени же, домбра, по колхозным аулам,
Слушайте песни акына Джамбула!
Слушай, Катек, Каскелен, Каракон, —
Я славлю Великий Советский Закон.
Закон, по которому радость приходит,
Закон, по которому степь плодородит,
Закон, по которому сердце поет,
Закон, по которому юность цветет,
Закон, по которому служит природа
Во славу и честь трудового народа. <…>
Пойте, акыны, пусть песни польются!
Пойте о Сталинской Конституции. <…>
Заботой согрел миллионы сердец
Сталин — мудрейший, любимый отец!

Джамбул не описывает Конституцию 1936 года как возникшую из ленинского духа революции, а инсценирует ее как внезапную смену негативного прошлого позитивным настоящим. Этот ход соответствует риторическому закону жанра панегирической речи (genus demonstrativum), в которой подтверждается единодушное, всеобщее мнение о рассматриваемом «деянии» (res) на основе преимущественно бинарных возможностей утверждения или отрицания. Панегирик, как правило, утверждает и санкционирует определенный порядок власти и связанный с ним набор ценностей, прославляя его и осуждая противника или противную сторону. Утверждение достойного похвалы «ныне» соотносится, как правило, с заслуживающим порицания «прежде», и эта оппозиция выражается часто в мифологических категориях (золотой век vs. хаос, locus amoenus vs. locus horribilis и т. д.). Привязанность к оппозиции «прежде — ныне» лишает панегирик процессуальности в изображении исторических событий. Переход от «мрака» к «свету», от «хаоса» к «космосу» в текущей политической и культурной действительности сиюминутен и изображается как нечто уже свершившееся. Все это в очередной раз может служить доказательством того, что поэзия Джамбула При всей своей поверхностно «ориентальной» окраске вполне соответствует топике классического панегирика.

Фильмы конца 1930-х годов, посвященные Октябрьской революции и 1918 году, недвусмысленно акцентировали противопоставление письменного и устного слова и последовательно переписывали историю советского государства «под Сталина». Собственно, суть этой кинофикции состояла в том, что сама история не отделялась от фикции: соцреалистическое искусство утверждалось как отражение действительности, но граница между фактами и их «отражением» при этом растворяется и мифологизируется.

Среди кинопримеров такой мифологизации особенно замечателен фильм «Ленин в 1918 году». Сталин предстает в этом фильме молчаливым человеком дела, в то время как Ленин — не более чем оратором, хотя и увлекающим своими речами народные массы, но не решающим сколь-либо практические проблемы. Две сцены из этого фильма имеют особое значение, подчеркивая риторическое дарование Ленина: рабочий, которому было поручено убийство Ленина во время его выступления и который отказывается в конечном счете от этого намерения, сознается в том, что причиной его решения стало потрясение от ленинской речи. В сцене выступления Ленина на фабрике, непосредственно перед покушением на него Фанни Каплан, одна из работниц спрашивает вождя о мерах противодействия голоду. Красноречие Ленина в этой сцене вполне бессильно. Обещая ответить на вопрос работницы позднее, не Ленин, но именно Сталин дает конкретный ответ на этот вопрос, отправляя с юга груз с хлебом и спасая тем самым Москву и революцию.

В этом фильме Сталин ограничивается в разговорах только самым необходимым, как то: диктовкой телеграмм, преобразовывая устную речь в письменную. В немногих сценах, в которых Сталин появляется на экране (он появляется только в последней четверти фильма), мотив телеграфирования занимает центральное место. В тот момент, когда Сталин осведомляется по телеграфу о здоровье Ленина, кадр переносит зрителя из Москвы в Царицын; дальше Сталин сообщает о своей победе по телеграфу; в последней сцене фильма Сталин и Ленин телеграфируют вместе: показательно, что Сталин обращается к народу с победным заявлением, а Ленин лишь добавляет к этому пустую фразу. Создается впечатление, что роль Ленина — чисто риторическая, не скрывающая за собой конкретные действия, тогда как Сталин, игравший по сравнению с Лениным или Троцким в реальных исторических событиях второстепенную роль, оказывается действительным мотором революции. Именно он олицетворяет собой истинное, скрытое начало революции и тем самым позволяет Ленину развернуть свою агитацию. В одиночку Сталин справляется с Гражданской войной, спасает Москву от голода, защищая Царицын, освобождая дороги на юг, в то время как Ленин после совершенного на него нападения в бессознательном состоянии прикован к постели. Переписывание истории имплицирует узурпацию роли не только Ленина, но и Троцкого. Борьба за Царицын стилизуется как решающее событие в Гражданской войне. Представление военной роли Троцкого идентично представлению политической роли Ленина, который без Сталина был бы не в состоянии совершить революцию. Все, что осталось от Ленина, — пустой образ и хрестоматийное многословие.