Джамбул Джабаев - Страница 88

VII

После смерти Сталина мириады почти идентичных текстов во славу отца всех народов исчезли из печати, но не из коллективной памяти. На них было наложено табу либо они цитировались в компрометирующем контексте, и так продолжалось до 70-х годов, когда язык 30-х стал использоваться в работах московских концептуалистов Под концептуализмом Михаил Эпштейн понимает «систему языковых жестов, которые обращаются к материалу советской идеологии и массового сознания социалистического сообщества. Официальные лозунги и клише доведены до абсурда путем демонстрации пропасти между знаком, от которого ничего не остается, кроме голого концепта, и его реальным значением, денотатом». Георг Витте обращает также внимание на то, что, в отличие от литературных течений начала XX века, новая лирика не занята поисками нового языка, она его берет в готовом виде и потому обладает подражательной манерой, приобретает характер репродукции и коллажа, причем не в авангардистском духе, поскольку цель «остранения» не ставится. Желание показать пустоту, стоящую за идеологическими формулировками, отлично и от целей супрематизма: «Концептуалистская эстетика пустоты отличается от традиций супрематизма тем, что процесс опустошения происходит как внутри, так и с помощью имеющегося в наличии культурного материала».

Вагрич Бахчанян (родился в 1938 году в Харькове, с середины 1960-х жил в Москве, где, в частности, сотрудничал в «Литературной газете», в марте 1974 года эмигрировал в Нью-Йорк) относит себя к последователям дадаизма; ср. его каламбуры правдада и Боже Тцара храни. Он смотрит на свое творчество как на игру с материалом, а не выражение политических взглядов. Его искусство сравнивают с кривым зеркалом. Он взял на себя роль сатирического комментатора эпохи, который употребляет самые разнообразные средства для пародирования окружающей действительности. Его девиз: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». На вопрос корреспондента, почему он на протяжении многих лет высмеивает советских партийных лидеров и что они для него значат, Бахчанян ответил: «Это мой гражданский долг. Я должен был зафиксировать свое политическое отношение к власти. Ленин и Сталин — символы советской власти. Они — сверхлюди, и естественно, что в них хочется увидеть что-то смешное». Бахчанян утверждает, что любит вождей и находится с ними в близком контакте. Они для него как календарь; их именами названы эпохи, в которых живут обыкновенные люди. На вопрос, что дала ему Америка, он кратко отвечает: «Ничего». Одна из эмигрантских газет назвала его «главным хулиганом эмиграции»; работа «100 однофамильцев Солженицына» рассорила его с традиционно настроенными кругами русской эмиграции в Америке.

В качестве типичного примера связи прикладного и литературного искусства приведем самодельную книгу Бахчаняна 1973 года «Джамбул-Коллаж» с подзаголовком «Поэма», единственный экземпляр которой своей заселенностью вряд ли прельстил бы библиофила. На титульном листе красным карандашом через кальку скопированный силуэт Ленина, на обороте — ретушированный портрет Сталина размером с паспортную фотографию, а текст образуют цитаты из народного певца, в том числе — из упоминавшейся «Песни о Сталине»: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» На первый взгляд кажется, что книга выдержана в традиции футуристских изданий, о чем дополнительно свидетельствует и коллажная техника — типичная для раннего авангарда. Искусное оформление повысило ценность слова, предназначенного для устного исполнения. Вместе с тем возникает впечатление халтурной, непрофессиональной работы: рисунки напоминают каракули школьника, внешний вид манускрипта намеренно неопрятный. Эта амбивалентность могла бы служить удачным комментарием к скандальной истории Джамбула, которую рассказал Шостакович, но которая вряд ли была известна Бахчаняну. Этот коллаж — продукт самиздата, однако вместо типичной для самиздата «западной пропаганды» и разоблачений советского прошлого перед нами лишь историческая цитата, «объект» характерного для советского постмодернизма собирательства и архивирования. «Похвальные» усилия по спасению старых святынь, разумеется, обречены на провал. Вопреки ориентации самиздата на неофициальное слово и контркультуру здесь звучит как раз официальное (некогда) слово. Хотя в эпоху Брежнева и делались осторожные попытки реабилитации сталинизма, Бахчанян для своих целей не мог ограничиваться современными ему источниками и пользовался историческими материалами. В реставрации сталинского культа он «преуспел» больше своих современников, однако утрированный характер его ностальгии очевиден.

Бахчанян тщательно подбирает цитаты: уже в самом начале его коллажа подчеркнута общность Ленина и Сталина, что, разумеется, противоречило партийным установкам 1973 года. Критика и пародия были, однако, не главными интенциями автора, иначе его коллаж укладывался бы в рамки «стандартной» диссидентской литературы. Значительно важнее для него было наслаждение от игры с пустыми идеологическими знаками. Восхвалять Ленина в 1973 году полагалось, но не полагалось «рифмовать» его со Сталиным, хотя эта «рифма» продолжала звучать в коллективной памяти. Нарушение табу было тем, что А. Ханзен-Леве называет социальным психоанализом, проводимым художниками соц-арта. Избранная Бахчаняном стилистика неумеренного превознесения Ленина — Сталина производит эффект гротеска, разоблачающего пустоту похвал и демонстрирующего абсурдность и банальность цитируемого материала, к тому же оформленного с глумливой тщательностью. Гордо набрав прописными буквами свое имя на обложке книги, Бахчанян не просто упорядочивает оригинальный речевой материал, но предстает творцом текста, который — благодаря способности к самоотрицанию — превосходит оригинал. Подзаголовок «поэма» имеет отношение не только к Ленину и Сталину (ее герои) и Джамбулу (ее автор), но и к самому Бахчаняну (ее Автор).