Джамбул Джабаев - Страница 89

К оглавлению

89

Возвращаясь к приведенному выше высказыванию Бродского и применяя его к Бахчаняну, можно сказать, что, пользуясь, как и «политическое», приемом клиширования, искусство не дает «политическому» одержать верх над собой. Слово, изъятое из литургического контекста 1930-х годов, не музеефицируется (подобно церковной утвари, попавшей в атеистический музей), а помещается в новый (политический) контекст, в котором прежние идеологии ставятся под сомнение. Так искусству удается переиграть «политическое» и при помощи эстетических средств продемонстрировать спорность его притязаний на тотальное влияние во все времена.

Сусанна Витт
Тоталитаризм и перевод: контекст Джамбула

Таким образом, автор перевода — не скромный

винтик в машине, он — сама машина.

Марк Тарловский
1

Среди исследователей распространено мнение, что культура сталинского времени представляет собой более или менее гомогенный предмет, а тоталитарный дискурс, соответственно, является монолитным и монологичным. Принято считать, что этот дискурс окончательно установился к середине 1930-х годов, материализовавшись и явившись гражданам прежде всего в газете «Правда», которая к этому времени добилась исключительного статуса в советском медиальном ландшафте. Тогда как во времена нэпа слово «Правды» обладало властью наряду с другими авторитетными источниками, к середине 1930-х годов оно уже воспринималось как собственно «голос Сталина». Границы этого дискурса и его внутренняя структура предстают в ряде канонических текстов, принятых и утвержденных в качестве догмы в этот период: доктрина социалистического реализма, провозглашенная Первым съездом советских писателей в 1934 году, сталинская конституция 1936 года и «Краткий курс истории ВКП(б)» 1938 года.

То, что О. Мандельштам назвал «сталинской книгой», — урегулированная, официально санкционированная культура — тем не менее включала в себя компонент, который по своему онтологическому статусу ставит под сомнение «монологический» подход к сталинской культуре. Таким компонентом является перевод в целом и переводная литература.

В произведении переводной литературы оригинал соприсутствует наряду с переводом, и потому перевод всегда является «двойным» текстом. Так, перевод радикальным образом ставит под вопрос авторство и с ним связанную ответственность за высказывание. Кому «принадлежит» слово перевода? По высказыванию М. Бахтина, сделанному им в «Проблеме речевых жанров» (1953–1954), любое слово становится «чужим словом», когда оно включается в высказывание переводчика. Перевод можно рассматривать как очень наглядный пример игры «своего» и «чужого», которую Бахтин наблюдает в любом высказывании. В частности, двойственность перевода отвечает тезису Бахтина о двойной экспрессии чужой речи: «Чужая речь <…> имеет двойную экспрессию — свою, то есть чужую, и экспрессию приютившего эту речь высказывания». Перевод, таким образом, не монологичен, но содержит «отзвуки смены речевых субъектов и их диалогических взаимоотношений», и, соответственно, предстает образцом высказывания как такового, поскольку во всяком высказывании при более глубоком его изучении в конкретных условиях речевого общения мы обнаружим целый ряд полускрытых и скрытых чужих слов разной степени чуждости. Поэтому высказывание изборождено как бы далекими и еле слышными отзвуками смен речевых субъектов и диалогическими обертонами, до предела ослабленными границами высказываний, совершенно проницаемыми для авторской экспрессии.

Итак, граница между «своим» и «чужим» в высказывании может быть уподоблена мембране с осмотическими свойствами; существенно при этом, что ответственность за слова находится в постоянной неопределенности. В этом отношении особенно важно рассуждение Бахтина о переакцентировках. Хотя Бахтин не занимался теорией перевода, переакцентировки составляют суть работы переводчика: переводчик (которого в этом случае следует рассматривать как автора) может своей собственной экспрессией переакцентировать «чужую речь», тем самым «приютив» слово оригинала. Эта игра «своего» и «чужого» — и, следовательно, распределение ответственности между речевыми субъектами — осложняется еще более в той особой практике перевода, которая была широко распространена в СССР, а именно в практике использования подстрочников, то есть слов еще одного, третьего автора. При переводах из литератур народов национальных республик на русский язык этот метод был скорее правилом, чем исключением, и его часто использовали также при переводах с одного национального языка на другой.

2

Художественные переводы составляли важную часть советского культурного проекта, выполняя при этом разные функции, официальные и неофициальные. С одной стороны, они были призваны способствовать формированию глобального канона социалистического реализма (как явления мировой литературы) и общесоюзного канона репрезентативных форм выражения национальной культуры (в многонациональном СССР). В то же время переводческая деятельность, как известно, была своего рода приютом для «непечатных» авторов: Пастернака, Ахматовой, Зощенко, Заболоцкого и многих других менее именитых литераторов. Перевод был функционально гетерогенен, а статус переводчика был двусмыслен. Переводчики со своим амбивалентным статусом и принципиально «двуголосыми» текстами парадоксальным образом оказались в центре дискурсивных практик тоталитаризма. Вместе с цензурой, редактурой, литературной критикой и т. п. художественный перевод входит в число советских институций власти, которые были заняты медиацией смысла в процессе создания литературного произведения.

89